 |
|
|
|
|
|
 |
|||||
| |||||
|
|
|
|
|
М. А. Малолетова (1 курс) О проблемах поэтики рассказа М. А. Булгакова "Звездная сыпь": Истинное и ложное знание
В августе 1926 г. на страницах журнала "Медицинский работник" был опубликован рассказ "Звездная сыпь", входящий в цикл "Записки юного врача"1. Это повествование о борьбе молодого врача с сифилисом. Рассказ имеет автобиографическую основу (в Вязьме Булгаков несколько месяцев проработал заведующим инфекционным и венерологическим отделением). Произведение носит фрагментарный характер, нет четкой фабульной линии, нам представлен ряд эпизодов, в которых пациентами автора-повествователя являются сифилитики. В творчестве Булгакова важна коллизия истинного и ложного знания, эту проблему автор решает для себя и в "Звездной сыпи", она является одной из центральных. Рассмотрим систему персонажей с этой точки зрения. Герой-повествователь - молодой врач "со школьной парты" (143). Его самооценка критична: "знания у меня, <…> шесть месяцев тому назад окончившего университет, конечно, не было" (134), "моя неопытная голова" (141), "проклятые рецептурные вопросы разверзали черную пропасть передо мной" (137) и т. д. Итак, неопытный доктор в земской больнице должен бороться за жизнь своих пациентов. В первом эпизоде персонажу противостоит герой-пациент: "лицо сорокалетнее, в свалявшейся бородке грязно-пепельного цвета, с бойкими глазками, прикрытыми напухшими веками. В глазках этих я…прочитал важность и сознание собственного достоинства" (134). Для выполнения своей врачебной функции герою-повествователю нужно, во-первых, разъяснить больному серьезность ситуации. Сначала он пытается сделать это мягко, но, вопреки его ожиданиям, больной "нисколько не разнервничался и не испугался" (135), отнесся к словам молодого доктора с недоверием. В этот момент у героя возникает образ университетской палаты и "седой бороды профессора-венеролога" (135). Явно прослеживается сходство пациента и профессора: оба - обладатели "серой" бороды, их описания различны стилистически, но функционально герои схожи (борода символизирует патернальное начало, опыт, знание). Теперь для достижения цели врач пытается испугать больного. Он произносит "блестящий монолог, за который любой из профессоров поставил бы пятикурснику пятерку" (136). Таким образом, в тексте дважды представлена ситуация "экзамена", один - "жизненный", профессиональный, второй - воображаемый, академический. Оценивают героя два функционально сходных "демиурга"-антагониста. Профессор в смоделированной ситуации дал бы высшую оценку, но "опытный" пациент не доверяет врачу: "Плохо лечит. Молодой" (137). Герой-повествователь воспринимает его точку зрения, чувствует вину за свою неопытность: "я втянул голову в плечи, как-то воровато съежился, точно был виноват" (137). Таким образом, для героя персонаж-больной представляется носителем знания, "уполномоченным" судить повествователя. Но в то же время подчеркнуто его несоответствие этой роли: 1) он - обладатель "куриного глаза" (137), в данном контексте близко, во-первых, к "куриному уму", во-вторых, "куриной слепоте", в любом случае это глупость, недальновидность, неспособность понять ситуацию - реализация метафоры. 2) У персонажа патернальная черта - "бороденка, похожая на бороденку из пакли" (137)- подчеркнуто фальшивая, суррогатная. Из этого можно сделать вывод, что данный персонаж, хотя и выполняет для главного героя функцию судьи, "демиурга", но сам является носителем ложного знания. Эпизоду неудачного экзамена в первой части повествования противопоставлен успех в конце рассказа. Врач встречается с еще одной скептически настроенной пациенткой. Героиня не осознает причины появления у себя и детей "звездной сыпи", и уверена, что лечение не обязательно, "ничаво не будет" (145). Но на этот раз главному герою потребовалось не более 3 минут, чтобы его жесткие и пугающие слова вызвали ожидаемую реакцию. Он успешно "сдал экзамен" и может приступить к выполнению основной функции - лечению. В противоположность персонажам-антагонистам главного героя, в тексте существует его двойник - женщина, которая боялась. Их сходство проявляется в том, что, во-первых, оба героя боятся заразиться ("я побоялся тронуть человека за обнаженное и теплое плечо" (134) - "она боялась" (140)) - и не заболевает ни один, хотя женщина должна была бы заразиться от мужа. Во-вторых, они словно принадлежат не этому миру, бесплотны: "я, как приведение, промелькнул в своем белом халате" (137) - "ушла темной тенью" (140). Особенно это подчеркивается в отношении женщины: она не "приходит" и "уходит", а "беззвучно появляется" (140) и "исчезает" (140). В бесплотности персонажей, возможно, состоит причина того, что они не заболели "земной болезнью". Они оба находятся в положении осужденных: герой-врач "как бы в ожидании казни" (141), "меч повис над женщиной" (140). Кстати, семантика суда актуализирована в тексте рассказа. "И в них я прочел свой приговор" (136)- "воровато съежился" (137) - "сыщически внимательно проглядывал… амбулаторную книгу" (138) - "как бы в ожидании казни" (141), причем в отношении доктора "суд" идет для установления, является ли он носителем знания, сам он рассматривает отсутствие опыта как вину ("воровато съежился, точно был виноват"). Отметим такую важную черту героини, как контраст во внешности: глаза у нее черные, а волосы светлые. Это отличительная черта булгаковских героинь - возлюбленных автобиографических персонажей (так же описана внешность Юлии Рейсс в "Белой гвардии", Маргарита в черном пальто несет желтые цветы, когда ее впервые увидел Мастер). В тексте "Звездной сыпи" описаны отношения врача и пациентки, а не мужчины и женщины, но обратим внимание на фамилию мужа героини - Буков. Это похоже на сокращение от Булгаков. Таким образом, возможно, что и в данном случае автор намекает на подобную связь. В рассказе мы видим связь между знанием, страхом и шансом на спасение. Только те персонажи, которые знают об опасности сифилиса и поэтому боятся его, могут быть спасены. Герой-повествователь боится, и не заболевает. Его первый пациент не понимает опасности и не может быть вылечен. Вторая пациентка - "единственное исключение" (140) - изначально испытывает страх и не заражается. Женщину с детьми врачу удается напугать, и она лечится. Связь между шансом на исцеление и страхом в данном тексте поддержана через семантику черного цвета. У испуганной женщины черные глаза: "тяжко набрякли веки над черными отчаянными глазами" (139), "глаза ее были как две черные ямки" (139). Черный здесь - цвет страха. Но спасительная мазь тоже черного, "как сапог" (144) цвета. Мазь - возможность излечения. Таким образом, боязнь=шанс. Важно выяснить, как персонаж проходит путь к реально оцененному знанию. У первого его антагониста символ опытности - борода - "прокуренная" (134). И мы видим, что приобретение жизненного знания у героя связано с курением: после "неудачного экзамена" с первым больным, пробегает в аптеку за папиросами, значит, до этого момента у него их не было. Читая амбулаторные книги, он курит - "дым, листы шуршат" (141) (пока еще сопоставляет себя с "мышью, грызущей старые корешки на книжных полках" (142) - а у Булгакова мышь или крыса символизирует слабость). А "побеждая" третью пациентку, он "закуривает пятидесятую папиросу за день" (145). Так приобретение знания и опыта связано с курением. Во-первых, возможно, в данном случае это связано с фонетическим сходством папироса - папа и поэтому патернальная семантика распространяется на первое слово, обозначающее теперь атрибут демиурга. Во-вторых, на основании того же фонетического сходства вероятна связь папироса-папирус, где папирус является "прообразом" книги и средством передачи информации, знания. На фоне подобного "экзотического" пути познания в рассказе прослеживается устойчивый в творчестве Булгакова мотив сомнения в истинности "официального" знания, применительно к "Запискам юного врача" он выражен в низкой оценке учебников по медицине. В этих рассказах нет ни одного эпизода, когда учебник помог герою (ср., например: в рассказе "Пропавший глаз" - ситуация на экзамене, во время которого выяснилось, что ничего из того, что написано в учебнике при ранах в упор не бывает). Так и в "Звездной сыпи" герой-рассказчик учится больше не по "немецким и русским учебникам" (136), а по амбулаторным книгам. В учебниках не хватает строк, эти пробелы персонаж заменяет своими "вновь открытыми" познаниями в области сифилидологии и сметкой. Амбулаторные книги, "глушь" содержат больше истины, чем учебники. В рассказе актуализировано семантическое поле света: например, в контекстах типа "подвинься ближе к свету" (134), "свет керосиновой лампы-молнии" (135), "керосиновая лампа отбрасывает свет желтоватый на желтоватую кожу" (146) и т. п. Интересно соотнесение мотивов освещения и познания. При описании ночного изучения "амбулаторных книг и великолепных немецких учебников" (143) как акта познания - приобретения опыта - "возмужания" часты обороты типа: "я один во всем мире со своей лампой" (141), "свет проливался в мою неопытную голову" (141), "свет в голове…свет ясен" (143). Свет лампы помогает юному врачу познавать, он выполняет две основные функции: 1) освещение при осмотре больных для постановки диагноза, 2) освещение в комнате врача при чтении книг. В любом случае лампа - свет имеет прямую связь с видением - узнаванием. В последнем абзаце автор говорит о флигеле, где помещались сифилитики. "Возможно, что сейчас, когда я пишу эти строки, чья-нибудь юная голова склоняется к груди больного. Керосиновая лампа отбрасывает свет желтоватый на желтоватую кожу" (146). Автор характеризует "цвет" света "лампы познания" и цвет кожи сифилитика одинаково, одним оттенком, через что, вероятно, указывает на одинаковое качество, существующее у этих элементов. Вспомним "пророка" Рысакова в "Белой гвардии", в "Мастере и Маргарите" есть намек на то, что Воланд страдает от того же заболевания (Яблоков 2001, 329). Этих героев сближает то, что они 1) имеют инфернальные характеристики или связь с инфернальным началом (для Рысакова это "мефистофель" Шполянский: Петровский 2001, 89-105); 2) обладают "сверхзнанием". И это их "сверхзнание" влияет на других героев. В "Звездной сыпи" больные - "судьи" для "здорового" доктора, персонаж вместе с не заболевшей героиней синхронно помещен в ситуацию суда, следовательно, болезнь ставит в исключительное положение "судьи". И только в конце рассказа парадоксальная ситуация "выравнивается", врач становится выше больных. Теперь главный герой наделен властью и даже позволяет себе унизить героиню. Но "что брань по сравнению со звездной сыпью". То, что герой может избавить ее от звездной сыпи, ставит его над оппонентом. Можем сделать вывод, что в данном рассказе мотив болезни выявляет "демиургов"-оппонентов главного героя, но если изначально они "судят" его, то потом он обретает истинное знание и становится "главнее" их, носителей знания, но ложного. Примечания
Е. И. Михайлова (4 курс) Повествовательная структура
романа М. Булгакова "Мастер и Маргарита":
Проблема "точки зрения"
"Московские" главы
I. Повествовательная форма романа. Тип повествователя. Имплицитный автор романа Не соглашаясь с Падучевой в характеристике романа Булгакова, мы представляем его себе не третьеличной, а сложной формой нарратива с диегетическим повествователем, включенным в художественный мир романа в качестве одного из персонажей. Иллюзия экзегетического повествования возникает в силу того, что повествователь описывает события прошлого, в которых как бы сам не принимал участия. Это обусловливает нарративную дистанцию по отношению к описываемому на протяжении всего произведения. Но в ММ можно обнаружить не одну, а две точки отсчета времени: прошедшее нарративное, соответствующее времени изображаемых событий, и настоящее время повествователя, соответствующее событиям эпилога. Субъект авторской речи, на первый взгляд, не имеет точек соприкосновения, взаимодействия, общих условий существования с описываемыми им персонажами. Даже те замечания, которые обнаруживают, что повествователь ограничен в знаниях, не включают его в круг персонажей однозначно, они скорее служат средством создания эффекта документальности, большей убедительности повествования. Это литературный прием: повествователь "не знает" то, что не хочет знать, что не важно для него или что создает таинственность для читателя; в некоторых случаях подобные замечания о неосведомленности повествователя носят иронический характер. Примерами могут служить следующие отрывки: "Что дальше происходило диковинного в Москве в эту ночь, мы не знаем и доискиваться, конечно, не станем, - тем более что настает пора переходить нам ко второй части этого правдивого повествования" (548) ; "… один московский врун рассказывал, что якобы вот во втором этаже, в круглом зале с колоннами, знаменитый писатель читал отрывки из "Горя от ума" этой самой тетке, раскинувшейся на софе. А впрочем, черт его знает, может быть, и читал, не важно это!" (384); "об исчезнувших и о проклятой квартире долго в доме рассказывали всякие легенды <…> Ну, чего не знаем, за то не ручаемся" (407) и др. Только в эпилоге в полной мере обнаруживается, что лицо, выступающее субъектом речи, является персонажем произведения: "Пишущий эти правдивые строки сам лично, направляясь в Феодосию, слышал в поезде рассказ о том, как в Москве две тысячи человек вышли из театра нагишом в буквальном смысле слова и в таком виде разъехались по домам в таксомоторах" (721). Он не является участником описанных событий, но занимает вполне определенную пространственно-временную позицию по отношению к этим событиям в данной художественной реальности. Весь роман построен на следующем противоречии: повествователь стремится убедить читателя в том, что он обладает Истиной, и вместе с тем пытается создать впечатление документальности описываемого, что ограничивает его полномочия в качестве судьи-автора, который может расставить все точки над i. Естественно предположить, что если повествователь является персонажем романа, то он обладает не авторским, а иным, собственным сознанием, что он создан имплицитным автором и включен в систему персонажей, хотя как художественный образ им не завершен. В чем состоит сложность осознания при чтении романа данного положения, почему нелегко разграничить образы автора и повествователя? На всем протяжении текста ММ мы встречаем обращения повествователя к читателю. Например, "За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!"(548), "Выходило что-то, воля ваша, несусветное… Что же, позвольте вас спросить: он провалился, что ли…" (669) и т.д. Если он обращается к читателю, значит, адресует ему свое произведение. Позиция же автора-создателя эксплицитно не выражена в тексте, он не может ее обнаруживать в произведении, которое адресует читателю повествователь-писатель. Последний, в свою очередь, не ощущает над собой никакой высшей ступени сознания. Мы видим подмену понятий автор и повествователь: за автора выдает себя персонаж (например, "…автор этих правдивейших строк…" (386), "Пишущий эти правдивые строки…" (721) и др.). Можно сделать следующий вывод: ММ - это, по сути дела, роман не автора-создателя, а писателя-повествователя (рассказчика, по терминологии Падучевой: Падучева 1996, 203), и имплицитный автор не ответственен за внешнюю организацию текста данного произведения. Единственное, за что он может нести ответственность, - за создание образа повествователя. Создается ситуация, когда вроде бы и не автор, а повествователь выбирает жанр своего романа, форму повествования, стиль, создает образы персонажей и т. д. Художественный мир автора не обязательно равен художественному миру, который описан в романе повествователем. Ясно, что он более широк. Каков этот мир, мы не знаем, так как автор ни слова о нем не говорит. О нем рассказал повествователь, но насколько полно и верно, нельзя судить. Впрочем, указания типа "автор этих правдивейших строк…", "речь эта, как впоследствии узнали, шла…", "… им владела тетка писателя - Александра Сергеевича Грибоедова. Ну, владела или не владела - мы точно не знаем" и т.п. обозначают позицию рассказчика, которую он демонстративно обозначает перед читателем, - это позиция "правдивейшего" историка событий, в которых он сам не участвовал, но которые ему "доподлинно" известны. Такая позиция историка-романиста дает возможность читателю выбрать подход к повествованию:
Передавая своему повествователю права полного "авторства", имплицитный автор тем самым снимает с себя ответственность за введение фантастики в реально-конкретный хронотоп. Читатель не может судить однозначно, являются ли фантастические образы, описанные повествователем, частью художественного мира, созданного имплицитным автором, или они существуют как реальные только в сознании персонажей и повествователя. Ясно одно: повествователь настаивает на принятии фантастики как нормы. Итак, мы выявили, что повествователь в ММ не является последней инстанцией авторского сознания, организующей художественный мир произведения, но ответственен за описание этого мира. Реальность, которую отчасти освещает повествователь и которой сам принадлежит, мы назовем "инвариантным художественным миром", скрывающимся за "изображенным". Инвариантный художественный мир включает в себя некоторую фабулу-основу и образы персонажей, которые эту основу создали (эти образы в инвариантном мире не завершены). Изображенный мир есть интерпретация инвариантного мира повествователем. Если повествователь - историк событий, то, очевидно, он должен получить сведения об этих событиях и прагматически мотивировать свою информированность. Создается впечатление, что повествователь узнал о произошедшем, его заинтересовала история, и он решил ее расследовать, чтобы сообщить читателю. Расследованием увлечены и москвичи, в частности, милиция, причем они приходят к выводам, прямо противоположным тем, которые делает повествователь, а также некоторые из персонажей: Иван, Мастер и др. Повествователь не указывает на источники информации (за исключением редких случаев: например, при передаче ершалаимского сюжета), но мы можем вычислить их с достаточной степенью точности. Данная процедура производится ниже на основе анализа точек зрения, с которых ведется повествование. Роман разбит на главы: восемнадцать включает первая часть и четырнадцать - вторая. Действие, описанное в первой части, происходит преимущественно в реальном хронотопе, действие, описанное во второй части, - в фантастическом. Предварительно заметим, что это не единственное их коренное различие, но с ним связано еще одно: точка зрения повествователя в первой части в основном соответствует заявленной им позиции историка, "правдивого повествователя" событий, во второй части обнаруживаются существенные отклонения от данной нормы: все более нереальной становится точка зрения, с которой ведется повествование (в том смысле, что повествователь-историк не мог бы обладать знанием, которое он предлагает читателю, его получение немотивированно). Вследствие этого мы будем рассматривать обе части романа отдельно друг от друга, причем в данной статье ограничим себя только анализом "московских" глав (преимущественно первой части), т.к. в "ершалаимских" исключена какая бы то ни было позиция охарактеризованного рассказчика. Лесскис предложил при анализе ММ понятие "актуализации достоверности". По его словам, ершалаимский текст актуализируется достоверностью, а московский - недостоверностью манеры повествования (Лесскис 1979, 53-54). Мы попытаемся применить это понятие в другом отношении: докажем, что не весь московский текст характеризуется манерой повествования, которая актуализирует недостоверность. Актуализация достоверности в данном случае интерпретируется как соответствие позиции повествователя позиции историка, избегающего вымысла в описании существенных фактов истории. Мы говорим о том, что повествование ведет диегетический, прагматически мотивирующий свои знания повествователь. Однако, когда мы читаем три первые главы романа, у нас возникает иллюзия неограниченной свободы повествователя в описании событий. Дело не в том, что он ведет повествование с двух временных точек зрения - синхронной и ретроспективной, но в том, что он способен проникать в сознание персонажей (например, одновременно в сознание Берлиоза и Бездомного). Это могло бы и не вызвать нашего недоумения, если бы мы не узнали, что Берлиоз погибает сразу же после разговора на Патриарших. Естественно, он не мог бы сообщить никому о своих чувствах и мыслях во время разговора. Однако повествователь воспроизводит их очень подробно. Поэтому читатель скорее всего приходит к выводу, что повествование ведется с некоторых не ограниченных требованиями правдоподобия и прагматической мотивированности позиций, что, иными словами, повествователь не принадлежит миру, который описывает, а является экзегетическим. Таким образом, роман начинается в традиции реалистов XIX века (например, Толстого) - как аукториальное повествование, хотя и характеризующееся несвойственной этим текстам своеобразной речевой манерой повествователя. Существенный перелом наступает с окончанием третьей и началом четвертой главы: повествование приобретает черты так называемого персонального стиля, в описании событий повествователь практически не оставляет места своей точке зрения, следуя точкам зрения персонажей. При этом немотивированность получения повествователем сведений об описываемом исчезает.
II. Анализ "точек зрения" в главах №№ 1 и 3 Главный прием авторского повествования в этих двух главах - ирония. В основе эффекта иронии, по Успенскому, лежит "несовпадение точек зрения - авторское остранение в плане общей идеологической оценки, сочетающееся с принятием точки зрения (персонажа) в каком-то ином плане (фразеологии, психологии и т.п.", иными словами эффект иронии возникает "когда мы говорим с какой-то одной точки зрения, а производим оценку - с совершенно другой…" (Успенский 1995, 136). Повествователь ММ ведет повествование с позиции подчеркнуто иронической: он совершенно расходится с литераторами в оценке описываемых событий (и это является следствием ретроспективности его временной точки зрения: ему известно больше, нежели персонажам, - например, что вечер окажется "страшным"), но встает на их точку зрения в плане психологии, характеристики пространства и времени (синхронного моменту протекания действия), а также во многом в плане фразеологии. Внутренняя психологическая точка зрения по отношению к литераторам формально выражается употреблением глаголов, характеризующих внутреннее состояние персонажей, например: "Берлиоз тоскливо оглянулся, не понимая, что его напугало. Он побледнел, вытер лоб платком, подумал: "Что это со мной?"…" (334), а также употреблением форм типа: "какую-то книжечку" (344). Причем переданы мысли и чувства и Берлиоза и Бездомного, например: "Немец…" - подумал Берлиоз. "Англичанин…" - подумал Бездомный…" (337). Повествователь следует и пространственно-временной позиции литераторов (за исключением замечаний ретроспективного характера): "Напившись, литераторы немедленно перестали икать, расплатились и уселись на скамейке лицом к пруду и спиной к Бронной…" (334) - этим определяется поле зрения повествователя; "Пройдя мимо скамьи, на которой помещались редактор и поэт, иностранец покосился на них, остановился, и вдруг уселся на соседней скамейке в двух шагах от приятелей" (337). Впрочем, иногда позицию повествователя можно охарактеризовать как подвижную, но и она находится в поле зрения персонажей: "Высокий тенор Берлиоза разносился по пустынной аллее" (336). В существенной мере точку зрения Бездомного и Берлиоза отражает план фразеологии, а вернее сказать, фразеологическими средствами выражены их идеологические и психологические оценки ситуации. Не ясно, кому именно принадлежат такие элементы речи, как просторечные "оттащив", "совал", "вытаращил глаза" и т.п. (фельетонность стиля присуща именно речи повествователя). Речь повествователя включает в себя очень много определений (наименований Воланда и т.п.) и вообще лексических средств, которые отражают точку зрения литераторов, например: "Он смерил Берлиоза взглядом, как будто собирался сшить ему костюм, сквозь зубы пробормотал что-то вроде…" (342); "… портсигар… был громадных размеров…" (342); " - Изумительно! - воскликнул непрошеный собеседник и, почему-то воровски оглянувшись и приглушив свой низкий голос, сказал…" (338) и т.п. Можно говорить даже о том, что повествователь сохраняет идеологическую точку зрения литераторов, но ирония от этого не ослабевает, а скорее, усиливается, т.к. 1) очень велик контраст между точкой зрения самоуверенных литераторов и повествователя, намеченной в ретроспективных замечаниях ("… этого страшного майского вечера…" (333), "Впоследствии, когда, откровенно говоря, было уже поздно…" (336)); 2) явно иронизирует над московскими персонажами Воланд, например, в ответ на вопрос Бездомного: "… вам не приходилось, гражданин, бывать когда-нибудь в лечебнице для душевнобольных?" он "вскричал": "- Бывал, бывал, и не раз!.. Где я только не бывал! Жаль только, что я не удосужился спросить у профессора, что такое шизофрения. Так что вы уж сами узнайте это у него, Иван Николаевич!"; 3) сохраняя идеологические позиции литераторов в плане фразеологии, повествователь создает такой контекст для элементов их речи, так резко заостряет внимание читателя на них, гиперболически их подчеркивает, что становится ясным неприятие повествователем данной точки зрения, например: "… по мере того, как Михаил Александрович забирался в дебри, в которые может забираться лишь очень образованный человек, поэт узнавал все больше и больше интересного и полезного и про египетского Озириса, благостного бога и сына Неба и Земли, и про финикийского бога Фаммуза, и про Мардука, и даже про менее известного грозного бога Вицлипуцли, которого весьма почитали некогда ацтеки в Мексике" (336); "Берлиоз с великим вниманием слушал…" (341); "… на поэта иностранец с первых же слов произвел отвратительное впечатление, а Берлиозу скорее понравился…" (338). Наиболее ярким фразеологическим средством, которое выражает в повествовании точку зрения литераторов (их идеологическую оценку) являются наименования Воланда. Читателю повествователь дает понять, что ему известна личность неизвестного, но Берлиоз и Бездомный буквально теряются на этот счет в догадках, называют (мысленно или вслух) "неизвестного": "иностранец", "иноземец", "непрошеный собеседник", "заграничный гусь", "профессор", "шпион", "заграничный гость", "престранный субъект", "незнакомец", "владелец портсигара" и др. В большинстве случаев мы встречаем наименования "иностранец" и "неизвестный", причем первое дает скорее Берлиоз, а Ивану кажется неубедительной такая однозначная характеристика ("Где это он так наловчился говорить по-русски, вот что интересно!" (339)). Воланд описан с точки зрения литераторов, повествователь же нигде не обнаруживает своей внутренней позиции по отношению к нему. Единственное, в чем он сходится с данным персонажем, это в идеологической оценке ситуации и собеседников. Так, при описании его поведения используются слова остранения и лексические средства, указывающие на восприятие Бездомного и Берлиоза: "Важное сведение, по-видимому, действительно произвело на путешественника сильное впечатление, потому что он испуганно обвел глазами дома, как бы опасаясь в каждом окне увидеть по атеисту" (339) и т. д. Эпизод на Патриарших заканчивается смертью Берлиоза. До самого последнего мгновения его земного бытия персонаж описан "изнутри": повествователь последовательно встает на его психологическую, пространственно-временную, идеологическую точку зрения (что отражено, как и в 1-й главе, в плане фразеологии). В начале 3-ей главы "Седьмое доказательство" события воспринимает еще Бездомный: "Поэт провел рукою по лицу, как человек, только что очнувшийся, и увидел, что на Патриарших вечер. Вода в пруде чернела <…> "Как же это я не заметил, что он успел сплести целый рассказ?.. - подумал Бездомный в изумлении. - Ведь вот уже и вечер! А может быть это и не он рассказывал, а просто я заснул и все это мне приснилось?" Но надо полагать, что все-таки рассказывал профессор, иначе придется допустить, что то же самое приснилось и Берлиозу, потому что тот сказал..." (372). С этого последнего абзаца и до конца главы повествование ведется с точки зрения Берлиоза. Например: "Да, действительно, объяснилось все: и страннейший завтрак у покойного философа Канта, и дурацкие речи про подсолнечное масло и Аннушку, и предсказания о том, что голова будет отрублена, и все прочее, - профессор был сумасшедший" (373); "- Нету никакого дьявола! - растерявшись от всей этой муры, вскричал Иван Николаевич не то, что нужно…" (374). Повествователь следует за персонажем во времени и пространстве, например: "… ничего не слушая более, Берлиоз побежал дальше. Тут у самого выхода на Бронную…" (375); а также в плане психологии: "Тут в мозгу у Берлиоза кто-то отчаянно крикнул : "Неужели?.." Еще раз, и в последний раз, мелькнула луна, но уже разваливаясь на куски, и затем стало темно" ("… и в последний раз…" - замечание повествователя).
Только в последних двух абзацах представлена точка зрения постороннего наблюдателя: Максимально сближенными оказываются в плане фразеологии позиции повествователя и персонажа в кульминационный момент главы, когда Берлиоз бежит с Патриарших за милицией, но его удерживают сомнения: в повествование включается внутренняя речь персонажа: "И опять передернуло Берлиоза. Откуда же сумасшедший знает о существовании киевского дяди? Ведь об этом ни в каких газетах, уж наверно, ничего не сказано. Эге-ге, уж не прав ли Бездомный <…> Звонить, звонить! Сейчас же звонить! Его быстро разъяснят!" (375). Если в первой главе повествование ведется одновременно с двух оценивающих и воспринимающих ситуацию позиций (исключая авторскую), то в третьей главе начинает реализовываться принцип последовательной смены точек зрения: сначала представлена точка зрения Бездомного, потом Берлиоза, и в заключение точка зрения постороннего наблюдателя (возможно, она принадлежит Бездомному). Этот принцип станет в последующих главах основным. Но, в отличие от последующих глав, здесь принятие повествователем точки зрения персонажа неправомерно, если учитывать, что повествователь должен мотивировать получение знаний об описываемых событиях. Оно, таким, образом, актуализирует недостоверность представленного эпизода.
III. "Редактирование" Внешне манера повествования как будто не претерпевает изменений, но меняется позиция повествователя по отношению к персонажам, прослеживается тенденция перехода иронии повествователя из явной в более скрытую. Уменьшается количество собственно авторских замечаний, лирических и риторических отступлений. При этом ирония по отношению к персонажам не только не уменьшается, но даже возрастает - в более скрытой форме. Ее увеличение связано с характером описываемых лиц и событий. Доля голоса повествователя уменьшается, идет последовательная смена точек зрения одновременно на всех уровнях анализа - и в плане идеологии, и в плане психологии, и в плане пространственно-временной характеристики, и - главное - в плане фразеологии. То, что мешает воспринимать текст романа как повествование, близкое к повествованию самих участников событий, - это прежде всего повествовательная форма нарратива 3-го лица (1-е лицо субъекта повествователя мы встречаем в ММ только в лирических отступлениях; в основном же корпусе повествования о себе рассказчик говорит в 3-м лице, сохраняя нарративную дистанцию и объективность рассказа) и главенствующий голос повествователя как организатора текста. Можно, однако, попытаться разграничить в тексте голос персонажа и повествователя в каждом из фрагментов, где представлена отдельная точка зрения. В результате оказывается, что доля речи персонажа в тексте преобладает, хотя повествование не сводится к свободному косвенному дискурсу. Если мы заменим глагольные формы третьего лица на формы первого лица и избавим текст от некоторых "наслоений" внешней по отношению к нему оценки, то получим текст, близкие перволичному повествованию самого персонажа о событии, в котором он участвовал. И если мы вспомним, что повествователь I порядка встает на позицию "автора правдивейших строк", историка, то предположение о тексте как расследовании покажется вполне убедительным. Можно представить себе такую организацию сюжета: повествователь-писатель собрал сведения о событиях, произошедших в Москве, а именно - кто-то ему рассказал о них. Скорее всего источниками информации были персонажи, с чьей точки зрения представлена история (в любом случае, повествователь мог получить ее опосредованно, с сохранением всех позиций субъекта описания). Сведения перерабатываются "автором" романа и объединяются в один сюжет. Механизм подобной обработки микросюжетов (рассказов из разных уст) мы называем "редактированием". Закономерен вопрос, для чего нужно повествователю проводить такое редактирование, ведь оно снижает уровень документальности, а значит "правдивости" описаний, повествователь же стремится убедить в "правдивости" строк романа? Очевидно, причина отчасти в следующем: как бы ни старался повествователь следовать истории, он не историк, а романист по своей сути, поэтому и пишет не хронику, а роман. Хроника требовала бы от него объективности повествования и "безликости" его самого в этом повествовании, роман этого не требует, напротив, он подразумевает, как правило, единство и определенность авторской позиции. На основе истории создается роман. Фантастика в нем объявляется нормой реальности, но не какой-либо художественной, выдуманной, а "действительной", т.е. нормой самой истории. Роман, адресуемый читателю, характеризуется четко обозначенной идеологической позицией его автора (повествователя), с которой он производит оценку событий, в нем описанных. Таким образом, мы обозначим следующие цели авторского редактирования:
Чтобы наглядно продемонстрировать положение о "редактировании" как главном принципе организации микроповествований персонажей в единый текст романа, проведем краткий анализ точек зрения, с которых ведется повествование, на примере одной из глав.
IV. Анализ "точек зрения" в главе № 4 "Погоня"
Повествователь практически не обнаруживает своей пространственно-временной, психологической, идеологической позиции в рамках данной главы. Исключением служит лишь небольшой отрезок текста, посвященный описанию приключений Ивана на Москве-реке и его поведения при выходе из квартиры. Здесь мы наблюдаем отстранение повествователя от персонажа и включение точки зрения постороннего наблюдателя: "Через самое короткое время можно было увидеть Ивана Николаевича на гранитных ступенях амфитеатра Москвы-реки…" (382). Приводится явно ироническое описание его купания в реке, в основе эффекта иронии лежит несовпадение точек зрения повествователя в плане фразеологии и идеологии, например, "Сняв с себя одежду Иван поручил ее какому-то приятному бородачу…" (укравшему одежду, пока Иван плавал). В некоторых случаях, очень редко повествователь позволяет сделать от себя замечания по поводу поведения Ивана: "Никому не известно, какая тут мысль овладела Иваном…" и "Следовало бы, пожалуй, спросить Ивана Николаевича <…>". При этом мы должны учитывать, что сам персонаж в момент описываемых событий находился в состоянии, которое сам не вполне осознавал, поэтому эти замечания повествователя не обязательно расходятся в идеологическом отношении с точкой зрения Бездомного. Можно привести ряд примеров, в которых явно отражено такое состояние персонажа: "вдруг сообразил, что профессор непременно должен оказаться в доме № 13…"; "… зачем-то очутился на кухне…" (381); "невыразимо почему-то его мучил вездесущий оркестр…" (383).
V. Последовательная смена повествовательных точек зрения. Ориентация повествователя на точку зрения читателя Чем большее число лиц участвует в описываемых событиях, тем больше точек зрения на это событие может быть представлено. В главах № 5 "Было дело в Грибоедове" и № 12 "Черная магия и ее разоблачение" мы можем выделить целый ряд фрагментов, которые могут быть представлены нами как отдельные микроповествования разных персонажей (это могут быть конкретные персонажи из известных читателю, или группы лиц, или анонимные наблюдатели). О доме, в котором располагаются члены МАССОЛИТа, и о "нехорошей" квартире на Садовой улице рассказано повествователем по слухам, с точек зрения самых разных лиц, причем, что иронически подчеркнуто, с недоверием со стороны повествователя. Последовательная смена точек зрения, с которых описываются события, указывает на смену источников информации о них. Повествователь стремится собрать все сведения о произошедшем и охватить весь доступный ему спектр мнений персонажей. Соглашаясь или не соглашаясь с источником информации в оценке описываемого, он, тем не менее, берет его оценку за основу как оценку очевидца или же лица, более компетентного, по мнению повествователя, чем он сам. Он стремится передать сведения о событиях наиболее полно и близко к повествованию, полученному им от персонажей, поэтому исправляет их тексты только в случае необходимости. Необходимость же вызвана ориентацией на точку зрения читателя: ему нужно сообщить ключ к пониманию происходящего действия и оценке его (именно поэтому в романе постоянно встречаются обращения к читателю, в которых он привлекается к оценке описываемых событий, к соотнесению их друг с другом, к сравниванию, например: "как мы уже знаем", "и представьте", "как раз в то время, как…" и т.д.). Повествователь даже настаивает на том, чтобы читатель ориентировался на его точку зрения: "За мной, мой читатель", "…может быть и читал, не важно это! А важно то… " и др. Степень "редактирования" не одинакова в разных главах. Оно наиболее сильно проявляется в зачине романа (чем немедленно повествователь привлекает на свою сторону читателя), а также при передаче слухов (в "сконцентрированном" виде). Обращение к читателю встречаем в конце первой части, которое в начале второй части переходит в большое лирическое отступление. Повествователь может манипулировать точкой зрения читателя: уменьшив уровень "редактирования", он может увлечь читателя такой оценкой описываемой ситуации, которую сам не разделяет, а потом неожиданно указать ему на ошибку, обнаружив возможность (необходимость) противоположной оценки. Подобная "игра" с читателем присутствует, например, в главе № 8 "Поединок между профессором и поэтом": Бездомный рассказывает Стравинскому о случившемся на Патриарших ("никем не перебиваемый, Иван говорил все с большим жаром и убедительностью…" (421)) и думает, что Стравинский ему верит, т.к. "положительно умен", однако вскоре мы узнаем, что Иван так никого и не убедил и что его считают сумасшедшим. По мере уменьшения степени "редактирования" изменяется оформление его элементов в контексте описания с точки зрения персонажей: голос повествователя возникает как "незаконный", "случайный". В речи другого лица он заключен порой в скобки, например, "На обеденном столе что-то стукнуло (это Никанор Иванович уронил ложку на клеенку)" (432) (В связи с этим примером напомним, что "редактирование" понимается как любое изменение микроповествования персонажа, в том числе и включение в него элементов микроповествований других персонажей, которые за основу текста романа не взяты, но могут дополнить основное). Важным фразеологическим средством, указывающим на смену субъектов описания событий, являются наименования, в частности, наименования Воланда и представителей его свиты. Обычно повествователь следует в наименованиях точке зрения лица, воспринимающего и описывающего ситуацию, но иногда вносятся поправки к данным наименованиям, что обусловлено, как правило, ориентацией на точку зрения читателя (например, "- Скажи мне, любезный Фагот, - осведомился Воланд у клетчатого гаера, носившего, по-видимому, и другое наименование, кроме "Коровьев"…" (452)), или дает свое наименование, чтобы отразить разные точки зрения, например, "Фагот - Коровьев". Повествователь строит сюжет романа на материале, который узнает из разных источников. Естественно, что он отбирает лишь то из этого материала, что целесообразно ему включить в роман - самое важное, интересное. В результате некоторые эпизоды оказываются пропущенными, например, не говорится, как Римский и Варенуха узнали о смерти Берлиоза (впрочем, повествователю это может быть неизвестным). Какую же идеологическую точку зрения занимает повествователь по отношению к тому, о чем ведет повествование? Она во многом обусловлена его пространственно-временной позицией - ретроспективной. Он собрал все сведения о событиях, изучил, взвесил, сопоставил друг с другом. Интерпретации различны, но повествователь соглашается только с одной из них, а именно - с интерпретацией Бездомного и Мастера. С этой точки зрения он подвергает критике интерпретацию, которую дают "представители следствия и опытные психиатры", установившие, что "члены преступной шайки или, может быть, один из них (преимущественно подозрение в этом падало на Коровьева) являлись невиданной силы гипнотизерами…" (724); а также "культурные люди" (722), согласившиеся с следствием. В эпилоге повествователь признает, что "следствие и психиатры" в чем-то правы, но дает понять их неправоту в главном для него. Его компромисс между двумя интерпретациями истории неубедителен и явно ироничен по отношению к "противникам". Вся первая часть романа (за исключением главы о Понтии Пилате) окрашена иронией повествователя. Степень иронии различна и определяется отношением к персонажу: над Иваном повествователь смеется по-доброму, с сочувствием, над Босым - с негодованием, над Степой - не зло, но с издевкой и т.д. По отношению к Мастеру и "нечистой силе" иронии не допускается. Более того повествователь как будто именно от Воланда и его свиты усваивает иронический взгляд на москвичей и речевую манеру их описания: Воланд иронизирует над Берлиозом и Бездомным, над Степой Лиходеевым, Фагот постоянно пытается говорить языком персонажей (ищет с ними "общий язык", карикатурно высмеивая их при разоблачении (например, "Колода эта, теперича, уважаемые граждане, находится в седьмом ряду у гражданина Парчевского, как раз между трехрублевкой и повесткой о вызове в суд по делу об уплате алиментов гражданке Зельковой" (454)) или вводя их в искушение заговора (например, Коровьев "интимно жаловался" Никанору Ивановичу: "Верите ли, всю душу вымотали! Приедет … и или нашпионит, как последний сукин сын, или же капризами замучает: и то ему не так, и это не так!.." (428)) и т.д. Существенное различие между позициями иронизирующих сторон - повествователя и представителями "нечистой силы" - состоит в следующем: Воланд и свита вступают в непосредственный контакт с москвичами и пользуются методом иронии, чтобы исправить недостатки их, изменить их точку зрения на жизнь; повествователь никак не влияет на позицию персонажей, его ирония формально выражена на уровне организации "чужих" рассказов в свой, единый сюжет и воздействует только на точку зрения читателя.
VI. Модель организации структуры романа Сведения об истории (различные мифы) должны быть получены повествователем-историком от реальных лиц, прагматически мотивированно. Соответственно этому мы может провести классификацию персонажей, которая отражает возможность их контактирования с повествователем и степень их участия в создании романа-мифа, т.е. их участия в повествовании на разных его уровнях. Можно выделить группы персонажей:
* * *
В результате проведенного исследования повествовательной структуры романа было установлено, что:
Литература
|